Quince años de violencia y saqueo

MARTA COLOMINA | EL UNIVERSAL domingo 19 de enero de 2014 12:00 AM

Maduro ya inició su plan en este año no electoral: acabar con la oposición e imponer las comunas

                                    Han transcurrido quince años de aquel fatídico día en el que Chávez comunicaba a los poderes públicos en el Parlamento lo que se constituiría en una política de Estado: "robar por hambre, no es robar". Poco después su gobierno comenzó a robar (o llamémoslo confiscar o saquear) fincas privadas en plena producción para "repartirlas" entre supuestos campesinos hambrientos. Esta práctica generó otra igualmente delictiva que Chávez pretendió disfrazar de política social: la de invasiones de tierras y edificios bajo la permisividad del Estado, con la excusa de acabar con el latifundio y proveer de vivienda o tierra de labranza a quienes no las tenían. En estos tres lustros el Gobierno pretendidamente "socialista" acabó con la agricultura nacional y ahora, sin divisas (dilapidadas en corrupción, regaladera y populismo electoral), debe importar más del 70% de los alimentos para los cuales no tiene recursos, de ahí la enorme escasez. Con la producción industrial ha ocurrido cosa parecida.

Según los expertos, el Gobierno habría recibido durante estos quince años el exorbitante caudal de un billón seiscientos mil millones de dólares por los altos precios petroleros y aportes fiscales, sobre los que, hasta la fecha, no ha rendido cuentas. Tal monto más que duplica los ingresos totales recibidos durante los anteriores 40 años de democracia. Los poderes Judicial, Legislativo y Ejecutivo han actuado como cómplices, cuando no protagonistas, del mayor saqueo del Tesoro Nacional que registre nuestra historia. Con Pdvsa y empresas de Guayana quebradas, desfalcos visibles en varias otras instituciones del Estado y endeudamiento que supera los $300 mil millones, y sin embargo en 15 años no ha habido en la AN ni una sola interpelación crítica de los culpables. Hoy Ramírez no solo sigue siendo el zar de Pdvsa, sino su sepulturero.

Aunque el discurso oficial ha girado sobre el presunto bienestar de los más pobres, las cifras de los organismos internacionales dicen lo contrario: el PNUDde la ONU registra que Venezuela no ha cumplido con las metas sociales del milenio. (Venezuela está entre los países con la comida más costosa). Un reciente informe de la ONG Interfom Oxfam señala que Bolivia, Venezuela y Paraguay, en ese orden, son los 3 países de la región con peor alimentación. Se midieron 125 países del mundo partiendo de 4 factores: acceso a los alimentos, su precio, calidad y salud de los habitantes en función de su dieta. La salud pública está en coma: el Boletín Epidemiológico No. 1 de MinSalud reseña que en la 1ª semana de enero se notificaron 114 muertes de niños menores de un año y la mortalidad de los recién nacidos (de 0 a 27 días) concentró 79,8% de los decesos. Las razones tienen que ver con la pobreza y la ruina de los hospitales.

En medio de cientos de boliburgueses mil millonarios los venezolanos recibimos el 2014 con 80% de inflación en alimentos, anaqueles vacíos de comida, de medicinas y hasta de TV plasma. Maduro quiere ocultar (de ahí su persecución a los medios) que hospitales, escuelas y vialidad están destruidos; que los venezolanos mueren en las carreteras llenas de cráteres, donde los asaltan bandas criminales que el Gobierno sabe dónde están, pero que sólo persigue cuando son protagonistas de crímenes tan lacerantes y reportados internacionalmente como el de Mónica Spear y su esposo. Los asesinos de Mónica tenían varias entradas a la cárcel, disponían de sus propias garitas de vigilancia, están inscritos en el PSUV y han sido liberados, como muchos otros, por jueces rojos, cuando no soltados por la ministra de Prisiones. La saña y ferocidad de los crímenes en aumento (casi 25 mil en 2013) se nutren de una impunidad del 93% fomentada por un Poder Judicial pervertido. ¿Qué cuerpo de seguridad entregó las armas de guerra a los "colectivos" delincuentes del 23 de Enero y por qué son intocables? El Gobierno -señala la Conferencia Episcopal- no puede evadir su culpa ante la violencia". "El desbordamiento de la criminalidad -acusa María Corina Machado- es usado por el gobierno como mecanismo de control social". Y tiene razón porque el presupuesto de seguridad para este 2014 quedó reducido en un 89%.

El dirigente sindical Froilán Barrios reconoce que desde los 60 a los 80 (en la Cuarta) un trabajador con su salario era capaz de obtener las populares 3C: casa, comida y carro y hasta vacacionaba con su familia sin ser atracado en las carreteras. Hoy no le alcanza ni para una C. 

Maduro ya inició su plan en este año no electoral: acabar con la oposición (neutralizando a una parte y persiguiendo a la otra) e imponer las comunas al grito repetido de "Venezuela y Cuba están eternamente unidas". ¿Y cuál es el plan de la oposición? Tema de un próximo artículo.

mcolomina@gmail.com

Fellini, sueños y pesadillas de un artista total

Cine. Hace dos décadas murió el realizador insignia de la modernidad y una institución del arte en general. Aunque parezca estar todo dicho sobre él, su herencia fílmica todavía depara grandes sorpresas.

POR DIEGO BRODERSEN     Revista Clarín Ñ

Fellini durante una filmación en los míticos estudios Cinecittà, de Roma, donde desarrolló toda su carrera cinematográfica y a los que homenajeó en “Intervista”, filme de 1987.

                                       ¿Qué decir acerca de Fellini y su cine que no se haya dicho en cientos, miles de ocasiones? ¿Es necesario o siquiera oportuno reflexionar acerca de lo fellinesco cuando lo fellinesco es un sobreentendido, algo que nadie considera necesario explicar o describir? A 20 años de su muerte, el “genio de Rímini” sigue siendo, para muchos, algo más que un cineasta: una institución del arte en general, realizador insignia de la modernidad y, a la vez, popular como pocos de sus contemporáneos, en Italia o en cualquier otra parte del mundo. Tiene sus fans y sus detractores, aunque estos últimos suelen admirar al menos dos o tres de sus creaciones: veinte largometrajes, tres mediometrajes realizados para filmes colectivos y un par de trabajos producidos para la TV, más sus memorias y libros semi autobiográficos. Ese es el principal legado de Fellini, aunque su influencia en el cine y la cultura han creado una suerte de efecto potenciador, que genera la falsa impresión de una obra mucho más vasta. Es una buena idea rever hoy algunas de sus películas con ojos frescos, sacándose de encima prejuicios y miradas cristalizadas: más de una sorpresa espera a aquellos que lo creían saber todo sobre su herencia artística.

Tal vez uno de los mayores equívocos en la historia del cine sea la idea de que el neorrealismo italiano fue un huracán renovador que echó tierra sobre todo el cine producido en Italia durante el reinado fascista. Por cierto, fueron precisamente algunos de los realizadores y guionistas ligados a ese “movimiento” los más interesados en generar esa impresión de borrón y cuenta nueva. Pero filmes como El lustrabotas (Vittorio De Sica, 1946), La tierra tiembla (Luchino Visconti, 1948) o Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945) son el resultado de un largo proceso de búsqueda de “realismo” que comienza con el resurgimiento de la industria italiana en los años 30. Basta con ver Gli uomini, che mascalzoni (Mario Camerini, 1932), con un joven De Sica como galán de los barrios proletarios, 1860 (Alessandro Blasetti, 1934), lectura revisionista de la gesta de Garibaldi en clave mussoliniana o La nave bianca (1941), canto patriótico de Rossellini al esfuerzo de la marina italiana en tiempos de guerra, para apreciar los basamentos del drama realista de posguerra y también de la commedia all’italiana , tal vez el mayor legado al cine popular europeo de los años 50. Fellini dio sus primeros pasos en la industria del cine en los tres o cuatro años previos al fin de la guerra, junto a figuras como Michelangelo Antonioni, Rossellini y Visconti. Algunas de sus colaboraciones más famosas como guionista son aquellas realizadas para Rossellini: R oma, ciudad abierta , Paisà (1946) y “El milagro”, una de las historias del díptico L’Amore (1948). Imbuido de las tradiciones católicas de su país y de cierta moral de fuerte raigambre religiosa, las historias tempranas del futuro realizador incluyen sacerdotes, posibles milagros y la idea central de la transfiguración espiritual a partir del sufrimiento personal. Al mismo tiempo, escenas como la de la estatua desnuda en Roma, ciudad abierta –posiblemente pergeñada por Fellini– evidencian una mirada humorística sobre cuestiones de hábitos religiosos, cuya apoteosis llegará casi tres décadas más tarde en la sección del desfile de moda eclesiástico en Roma(1972).

Federico Fellini dirige a su esposa, Giulietta Masina. Lo hizo en diversas ocasiones. De papeles secundarios a protagonista, el rostro de Masina es inseparable del de Fellini, como inseparables son los acordes de Nino Rota de sus imágenes. La fábula de Gelsomina y Zampanò, la bella y la bestia, transforma a Fellini y a Masina en superestrellas del cine internacional (Anthony Quinn, de alguna forma, ya lo era).

La strada es el primer gran éxito en su carrera y en ella conviven el Fellini sutil y el Fellini grosero, la tragicomedia, el grotesco y lo circense. Masina revisita la gestualidad y la corporalidad de Chaplin y Fellini comienza, lentamente, a abandonar ese realismo mamado en los años de aprendizaje –presente en sus primeros tres largometrajes– para acercarse a una mirada impresionista que revela el interior más profundo de sus personajes. El vía crucis de Gelsomina será luego reconstruido en Las noches de Cabiria , un filme menos intenso pero más potente. La imagen final de la cuasi mártir, caminando a los tumbos vaya uno a saber con qué destino, con esa lágrima de maquillaje pintada artificialmente por el más real de los llantos resume la primera porción de la filmografía del realizador y deja limpio el horizonte para otras aventuras.

Más allá de las imágenes y sonidos de esas dos películas, recordadas y amadas por varias generaciones, tal vez sean otros dos títulos tempranos los que mejor han resistido el paso del tiempo, más abiertos a posibles lecturas e interpretaciones, quizás emocionalmente algo más “secos”.

Los inútiles (agresivo título local para “I vitelloni”, 1953) encuentra en ese grupo de muchachones de veintipico al antepasado fílmico más temprano del adultescentecontemporáneo. La descripción de la vida de pueblo tiene visos autobiográficos y es un universo al cual volverá unos veinte años más tarde, en Amarcord , aunque aquí la mirada sigue empapada de un registro verista que aleja a la melancolía pero no así a cierta tristeza inherente a la condición de sus protagonistas. Junto con El sheik (“Lo sceicco bianco”, 1952), Los inútiles es la máxima expresión de la commedia all’italiana según Fellini, caldo sabroso y espeso que otros realizadores como Mario Monicelli y Pietro Germi llevarían luego a las cimas de su negritud y acidez.

El cuentero (“Il bidone”, 1955), en cambio, puede ser leída como una suerte de contracara bufona de Rififi , largometraje de Jules Dassin producido ese mismo año. Augusto es un veterano timador, especialista en lo que podría definirse como “robo eclesiástico”. Su ascenso ha quedado muy atrás en el tiempo y el filme se centra en su debacle y caída. Es uno de los filmes más tristes de F. F., uno de los menos compasivos con su protagonista, y su visión hoy demuestra que el director podía apropiarse de géneros en principio ajenos a su sensibilidad –como el policial– y permiten jugar el juego de la ucronía, con una posible carrera paralela como autor de películas distintas a las conocidas. Asimismo El cuenteroinstala, luego de su aparición seminal en El sheik , una de las escenas fellinescas paradigmáticas: el plano nocturno de calles, plazas y fuentes donde vagabundean febrilmente sus criaturas.

La primera, alucinada, escena de La dolce vita anticipa un cambio, si no radical, al menos profundo en el cine de Fellini. Cristo vuela sobre Roma, suspendido en el aire no por la fe sino gracias a la tecnología. Junto a él, Marcello Mastroianni saluda a unas muchachas que toman sol en la terraza de un edificio. La biblia y el calefón, pero también un indicio de que la salvación espiritual ya no es tan sencilla. El mundo de Fellini siempre fue triste pero ahora es terminal, aunque el ironista nunca deja que esa mirada se tiña de gravedad. Más allá de la Eckberg en la fuente, la etimología de los paparazzi y Vía Veneto reconstruida en Cinecittà, La dolce vita abandona el relato en tres actos, el arco dramático y demás construcciones tradicionales para transformarse en un grito de modernidad cinematográfica, al tiempo que describe un universo frívolo y decadente, y por ello mismo sumamente atractivo. Y está Marcello, ese chimentero con aspiraciones de literato, y alrededor suyo decenas de personajes decrépitos, hermosos, extremos, tratando de vivir una existencia que no logran comprender.

8 ½ (“Otto e mezzo” , 1963) profundiza aún más la estructura narrativa ensayada en el filme anterior, cruzando sueños, recuerdos y visiones en un mundo de por sí desvariado y extravagante. Esto es cine en primerísima persona, un “¿Quieres ser Federico Fellini?” donde Mastroianni, metido a fondo en la cabeza del realizador italiano, hace las veces de médium e intérprete de sus miedos y esperanzas. Y de dos pasiones confesas: el cine y las mujeres. Más allá de la bizantina y, en última instancia, estéril discusión acerca de si son o no sus obras maestras, es indudable que La dolce vita y 8 ½ encarnan, en más de un sentido, el centro de su filmografía.

Entre Julieta de los espíritus (“Giulietta degli spiriti”, 1965) y Satiricón (1969), Fellini dirige una de sus obras capitales, el mediometraje Toby Dammit , basado en el cuento “Nunca apuestes tu cabeza al diablo” de Poe y parte del filme colectivo Histoires extraordinaires (1968). Allí vuelve a algunos de los temas de La dolce vita pero en versión definidamente subjetiva, deformada por la visión de su protagonista, un actor británico de visita en Roma. A esta altura de la carrera de Fellini lo onírico ha concluido su invasión, aunque en este caso los sueños están más cerca de lo pesadillesco. Habría mucho más cine hasta su muerte el 31 de octubre de 1993, casi la mitad de su filmografía, pero las películas volverían una y otra vez a revisitar territorios transitados. El Casanova de Fellini (1975), plagado de imágenes imposibles por lo grandiosas y extravagantes, permite ver hoy alcances y límites de sus creaciones cinematográficas. Pero si hay allí algo inolvidable es la tristeza de Donald Sutherland como el mujeriego titular, viendo al filo de la muerte imágenes de su vida pasada y compartiendo el viaje con la mujer más impensada de todas aquellas con las que compartió el lecho: una autómata sumisa y servicial. Es como si Casanova se hubiera dado una vuelta por el mausoleo de conquistas sexuales de La ciudad de las mujeres (“La città delle donne”, 1980). Ambos filmes representan, cada uno a su manera, la puesta en tensión del machismo y el falocentrismo, una forma definitivamentefellinesca de admitir que el rey está desnudo y que su aspecto es francamente ridículo. Tan ridículo como las acusaciones de misoginia que el realizador recibió en ocasión del estreno de La ciudad de las mujeres , filme que se mofa de cierto feminismo ramplón, pero cuyos dardos más agresivos están dirigidos al corazón de ciertas ideas sobre la “masculinidad” que el cineasta notaba en vías de extinción. Antes de eso, los recuerdos de Rímini enAmarcord (1973), una de sus creaciones más entrañables y tal vez el filme más popular en la última parte de su carrera. Ya en los años 80, la melancolía tiñe por completo su cine y la autoindulgencia opaca varias de sus últimas películas, particularmente Intervista (1987), homenaje a Cinecittà que se transforma en retrato de la decadencia literal y simbólica de esa institución. Con plena consciencia, quizá, de que ese cine italiano a cuyos logros y glorias él mismo había contribuido de manera tan elocuente ya no era. Ni sería nunca más.

BORGES: ¿Escritor de novelas?

El enigma de un caso aún no cerrado LA IDENTIDAD DE SAULI LOSTAL Augusto Gayubas

Hace unos años ya, se desató un debate (a decir verdad, no fue más que una ligera discusión) acerca de la autoría de la (según algunos) mediocre novela El enigma de la calle Arcos. El seudónimo con que fue firmada dicha obra, Sauli Lostal, forma parte del misterio que encubre al verdadero responsable de esta (por muchos) despreciada novela policial. El enigma de la calle Arcos fue publicada a modo de folletín por el diario Crítica de Buenos Aires, en el año 1932, y luego publicada a modo de libro por la editorial Am-Bass en el año 1933. Se trata de una novela policial de argumento fuerte pero infortunada escritura. De su autor sólo se sabe el nombre, Sauli Lostal, que por supuesto se trata de un seudónimo. En el año 1996, Ediciones Simurg reeditó dicha novela con prólogo de Sylvia Saítta, y en el año 1997 se sucedió una serie de artículos debatiendo sobre la identidad del autor. Fue por aquel año 1997 que el escritor Juan-Jacobo Bajarlía intentó demostrar que El enigma de la calle Arcos fue obra, ni más ni menos, que de Jorge Luis Borges, el mayor escritor argentino de todos los tiempos, y, por cierto, alguien que jamás ha escrito una novela. Para esto, Bajarlía recurrió a la existencia comprobada de otros juegos de seudónimos de la época que encubrían a grandes autores, a una supuesta confesión de Ulyses Petit de Murat que atribuye El enigma a Borges, y a una búsqueda novelesca, si no fantástica y llena de imaginación (que excede, seguramente, a la imaginación del verdadero autor de El enigma), de asociaciones entre la vida e historia familiar de Borges y los hechos y personajes tratados en la novela. Respecto a esto último, Bajarlía encuentra (ofuerza) una relación entre ciertos nombres de la familia Borges, y los nombres de algunos de los personajes de la novela (el ejemplo característico es el referido al protagonista, Horacio Suárez Lerma, considerando que el abuelo materno de la madre de Borges se apellidaba Suárez, aunque lo de Lerma queda sin explicación satisfactoria, como pasa con otros ejemplos). El escritor Fernando Sorrentino, experto en Borges y en su obra, publicó una respuesta a los postulados de Bajarlía, negando toda relación entre el autor de El enigma de la calle Arcos y Jorge Luis Borges. Los argumentos, publicados en el diario La Nación del 17 de agosto de 1997, son convincentes. Si bien Sorrentino comienza demostrando que los puntos sugeridos por Bajarlía como pruebas de la autoría de Borges no constituyen verdadera evidencia (una confesión personal de difícil comprobación y dudosas afirmaciones, una justificación contextual totalmente ajena, y una extraordinaria capacidad inventiva para asociar nombres ficticios con reales y crear un entramado muy probablemente inexistente), el punto clave en su arremetida es el estilo. Ningún elemento de la novela firmada bajo el seudónimo de Sauli Lostal, refleja el estilo tan explícito e inocultable de Jorge Luis Borges. Aun cuando el autor (digamos, Borges) hubiera querido ensayar un estilo extraño al suyo propio, se hubiera encontrado con que "nadie puede escribir totalmente en un estilo ajeno: aun quien se proponga la más descarada parodia termina, tarde o temprano, por hacer asomar su estilo entre los párrafos que va elaborando".1 Una relectura de El enigma despejará todas las dudas respecto a este punto, y nos disuadirá de que la pluma de Borges haya escrito dicha obra. Pero hay dos elementos más que utiliza Bajarlía para hacer de Borges el autor de El enigma. Primero, las líneas escritas por Borges en el ensayo ficticio "El acercamiento a Almotásim", que describen un libro que correspondería, encubiertamente, a El enigma de la calle Arcos: "La editio princeps del Acercamiento a Almotásim apareció en Bombay, a fines de 1932. El papel era casi papel de diario; la cubierta anunciaba al comprador que se trataba de la primera novela policial escrita por un nativo de Bombay City".2 La asociación la hizo originalmente Enrique Anderson Imbert en un artículo para la revista Filología de 1962,3 y Bajarlía la interpretó como una evidencia de la autoría de Borges (el nativo de Bombay "no era otro que Borges, y esa primera novela policial era... El enigma de la calle Arcos"). 4 Casi no quedan dudas acerca de la intención de Borges de referirse, con "El acercamiento a Almotásim", a la novela de Sauli Lostal (la descripción del libro en tanto objeto, y su carácter de primera novela policial escrita por un nativo, así como la fecha de publicación, coinciden perfectamente). Pero hacer de esta alusión un testimonio de autoría, es ir demasiado lejos. El segundo elemento empleado por Bajarlía es la estrecha conexión literaria que existe entre El enigma de la calle Arcos y la novela de Gaston Leroux El misterio del cuarto amarillo. Ambas novelas, pertenecientes al género policial y, más específicamente, al subgénero del enigma del cuarto cerrado, se relacionan sobre todo por ser la primera prácticamente una reescritura de la segunda (Sylvia Saítta, en su prólogo a la edición de 1996 de El enigma, sostiene que esta novela comparte el mismo sistema de personajes que la novela de Leroux;5 por su parte, Gastón Sebastián Gallo sugiere que ambas novelas comparten la dualidad de un impecable argumento con una escritura mediocre).6 A partir de este dato, Bajarlía se hace eco de las intimidades borgeanas reveladas por Alejandro Vaccaro en su simpático librito Georgie (1899-1930). Una vida de Jorge Luis Borges, en donde consta que a Borges le gustaba mucho la novela de Gaston Leroux desde que era muy pequeño. No nos cabe ninguna duda de que Borges sentía algún tipo de afición por la lectura de El misterio del cuarto amarillo; aunque Bajarlía no lo menciona, sabemos que en Sur Borges "reivindica de la tradición de la novela policial francesa sólo el mencionado texto de Leroux".7 Pero, nuevamente, no podemos, como hace Bajarlía, tomar estos datos como pruebas de que Borges escribió El enigma de la calle Arcos, porque no hay ninguna relación causal que nos lleve a dicha conclusión (por mi parte, además, no creo que Borges haya sido el único escritor argentino que haya leído con placer la novela de Leroux; tendríamos, entonces, una corporación de escritores anónimos refugiados tras el nombre de Sauli Lostal). La estocada final contra los argumentos de Bajarlía, pretendió ser la biografía del supuesto verdadero autor de El enigma. Dicha biografía, adoptada íntegramente por Sorrentino en su artículo de agosto de 1997, fue tomada de una carta publicada por el lector Tomás E. Giordano en el diario Clarín del 27 de febrero de 1997. Lo que Giordano escribe y Sorrentino acepta sin cuestionar, es que el autor de El enigma de la calle Arcos no es un misterio, sino que tiene nombre y apellido, Luis A. Stallo (lo cual haría de Sauli Lostal, un anagrama a partir del nombre real del autor); Giordano aduce haberlo conocido, y aporta que era un hombre de negocios, no de letras, aunque poseía "una apreciable cultura" (a qué se referirá con esto de poseer una apreciable cultura, no podemos saberlo; me temo que tenga un concepto equivocado de cultura). También lo define como "caballero itálico... radicado en nuestro país", y con una "indeclinable dedicación a la lectura". Y lo más importante: "Su espíritu inquieto... lo indujo a participar en 1933 en un certamen auspiciado por el vespertino popular de entoncesCrítica, que proponía a sus lectores encontrar un desenlace más ingenioso para El misterio del cuarto amarillo, de Gaston Leroux, ya que, según opinión del diario, el final de la novela decepcionaba un poco". Stallo ganó el concurso y fue publicado, tal el premio obtenido. Por si quedaba alguna duda, Alejandro Vaccaro consultó las guías telefónicas de los años ’20 y ’30 y encontró en ellas confirmación fáctica de la existencia del tal Luis A. Stallo.8Sorrentino se mostró satisfecho. Sin embargo, la adhesión de Sorrentino a la biografía del verdadero autor de la novela fue algo apresurada. Un elemento importante fue ignorado, y si bien éste no conduce a la adjudicación de la novela a Borges, ni necesariamente (aunque nos genere dudas) niega la autoría a este Luis A. Stallo, nos produce una sensación de misterio prevaleciente, de solución truncada y de enigma irresuelto. El elemento ignorado es la inexistencia del concurso del diario Crítica al cual se debe (según los "biógrafos" de Stallo) la publicación de la novela, ganadora en dicho concurso por encontrar un final más adecuado a El misterio del cuarto amarillo. Este punto lo presenta el propio Bajarlía en su artículo del 26 de octubre de 1997 en el diario La Nación en respuesta a la arremetida de Sorrentino, pero no hay mención a él en el artículo recientemente publicado por Sorrentino en la revista Espéculo .9 No hubo concurso; el libro se editó a modo de folletín en 1932, y luego a modo de libro en 1933, pero nunca como premio por ningún certamen, ni como versión alternativa de la novela de Gaston Leroux. Por otro lado, Luis A. Stallo, nos decía Giordano, era uncaballero itálico, radicado en la Argentina; y no era un hombre de letras, sino de negocios (es decir, no manejaba las letras universales). ¿Cómo pudo escribir, pues, una novela esencialmente porteña? ¿Cómo se le pudo escapar al brillante Fernando Sorrentino, quien logra ver siempre el estilo de un autor (al menos, de Borges) detrás de un deliberado anonimato o seudónimo, quien pudo notar (como nadie lo había hecho) que la traducción a La metamorfosis de Kafka no correspondía a un traductor argentino sino a uno español; cómo se le pudo escapar este punto por el cual un caballero itálico, hombre de negocios, se convierte mágicamente en el autor de una correcta (sí, correcta) novela policial10 escrita, como apuntó Luis F. Diéguez, prosecretario de redacción del diario Crítica, en la carta-prólogo al autor incluida en la primera edición del libro, con "un lenguaje muy suyo, esencialmente porteño" cuyo "sabor local es nuevo en esta clase de publicaciones"? Algo queda claro luego de haber llevado adelante este balance de posturas y datos: El enigma de la calle Arcos no nació de la pluma de Borges. Ahora bien, ¿quién es Sauli Lostal? Aún no podemos negar por completo que Sauli Lostal sea Luis A. Stallo, aunque habría que revisar su biografía; es inconcebible que un italiano dedicado a los negocios escriba una novela como la presente con un lenguaje popular porteño carente de extranjerías. Por otro lado, si fuera cierto (y sólo es probable) que Sauli Lostal sea un anagrama derivado de Luis A. Stallo, esto no implicaría, necesariamente, que Stallo sea el autor de la novela; el anagrama pudo haber sido construido por un conocido de Stallo, o incluso, como afirma Bajarlía, por alguien que haya tomado la guía telefónica y haya elegido el nombre de Stallo para anagramarlo. Nada podemos afirmar por ahora. En efecto, éste es un caso aún no cerrado. Notas Fernando Sorrentino, "La novela que Borges jamás escribió", diario La Nación, Buenos Aires, 17-VIII-1997. Sorrentino ha sabido desenmascarar el estilo (no del todo oculto) de Borges en tres textos compilados junto a otros dieciocho en el volumen antológico El matrero,que habían sido firmados con sendos seudónimos. También ha podido notar que la traducción de La metamorfosis de Kafka que publicó Editorial Losada, atribuida a Borges, no le pertenece, pues carece de su singular estilo. Jorge Luis Borges, "El acercamiento a Almotásim",Historia de la eternidad, Buenos Aires, 1936. Enrique Anderson Imbert, "Nueva contribución al estudio de las fuentes de Borges", revista Filología, año VIII, números 1-2, 1962, pp. 7-13 Juan-Jacobo Bajarlía, "La novela que Borges sí escribió", diario La Nación, Buenos Aires, 26-X-1997.  Sylvia Saítta, "Prólogo", en Sauli Lostal, El enigma de la calle Arcos, Buenos Aires, Ediciones Simurg, 1996. Gastón Sebastián M. Gallo, "La última ficción de Borges", revista Espacios, número 23, septiembre de 1998, pp. 29-31. Ibídem.  Alejandro Vaccaro, "El fin de un enigma", revista Proa,tercera época, número 28, marzo-abril de 1997, pp. 21-23.  Fernando Sorrentino, "Una cuestión de estilo", revista Espéculo, número 26, marzo de 2004. Gastón Sebastián M. Gallo, art. cit., nota 3. Gentileza de http://www.letralia.com

Zubin Mehta hizo vibrar Puente Alsina, (Buenos Aires) en un concierto multitudinario

El director de orquesta indio se presentó ante 10.000 personas, junto a la Orquesta Filarmónica de Israel, en el marco del Festival Mundial de Tango. Y deleitó al público al dirigir "Por una cabeza" de Gardel y Le Pera.

El director de orquesta indio Zubin Mehta (77) brindó hoy un espectacular concierto gratuito ante 10.000 personas, al frente de la Orquesta Filarmónica de Israel en Puente Alsina, en el marco del Festival Mundial de Tango en Buenos Aires, organizado por el Ministerio de Cultura porteño.

Con pasajes de obras clásicas de trascendencia popular y un tango de Gardel entre los bises, el prestigioso director orquestal -que visitó la Argentina por primera vez en 1962- inauguró el concierto en Amancio Alcorta y Avenida Sáez, esquina de la zona sur de la Capital, con “La fuerza del destino” de Giusseppe Verdi. El programa del maestro indio incluyó obras de Mozart, Verdi, Strauss y Ravel.

Antes del cierre, Mehta -que es director vitalicio de la Filarmónica de Israel desde 1981- dirigió una versión de "Por una cabeza", de Carlos Gardel y Alfredo Le Pera, el mismo tango que había elegido en su visita de agosto de 2012 cuando se presentó en la Usina del Arte con la Orquesta del Mayo Florentino.

"Tenemos el objetivo que la cultura llegue a todos los puntos de la ciudad y en ese sentido la excelencia y la calidad siempre son populares", dijo el ministro Hernán Lombardi. Y agregó: "Queremos que los vecinos de la zona vean, piensen y sientan el Puente Alsina como un faro cultural".

Por su parte, el músico se mostró emocionado y declaró: "El tango es cada vez más popular en todas partes. Cuando entramos (a la sede mundial de Tango) vimos a unas 50 parejas de gente común bailando, me quería quedar observando a cada una de ellas. El Festival de Tango es una revelación para nosotros".

Mehta y la Filarmónica, que anoche estuvieron en el teatro Colón, se despedirán de Buenos Aires el martes cuando se presenten, otra vez en el coliseo porteño, desde las 20.30, con un programa dedicado a Wolfgang Mozart y Gustav Mahler.

Breve biografía de Oscar Alemán

(Nota dedicada al amigo Arturo Álvarez D´Ármas, apasionado investigador de la Cultura Afro-americana)

Oscar Alemán, Guitarrista 
(20 de febrero de 1909 - 14 de octubre de 1980)
Nombre completo: Oscar Marcelo Alemán

Nació en el noreste argentino, en la Provincia del Chaco, en la localidad de Machagai. Comenzó con el folclore y las danzas nativas, fue en 1915 cuando con sólo seis años de edad integraba el “Sexteto Moreira”, junto a su padre Jorge Alemán Moreira —guitarrista uruguayo—, su madre Micaela Pereyra —pianista e india toba— y tres de sus hermanos.

Vinieron a Buenos Aires y buscaron trabajo. Se emplearon en elencos de segunda categoría. Oscar hacía malabarismo, bailaba malambo, zapateaba. Finalmente, emigró con su padre y sus hermanos a la ciudad de Santos, en Brasil. La madre no viajó.

Poco tiempo después, sobrevino el suicidio de su papá y los hermanos se disgregaron. Para ganarse la vida abría las puertas de los automóviles que arribaban al cabaret Miramar y soñaba con ser guitarrista. Consiguió un “cavaquinho”, instrumento de cuatro cuerdas. Un día, alguien lo escuchó tocar y en poco tiempo se convirtió en el número atracción de ese local.

Tenía quince años cuando forma dúo con el guitarrista local Gastón Bueno Lobo, se pusieron “Los Lobos” y registraron algunos tangos y algunas adaptaciones en tiempo de tango: “Vividor”, “Mi chiquita”, “En un pueblito de España”, “La cumparsita” y “Guitarra que llora”, tema que le pertenece y al que luego pusiera letra Enrique Cadícamo. Lo estrenó Agustín Magaldi y fue llevado al disco el 25 de agosto de 1928.

Llegaron a Buenos Aires en 1925 y, a instancias del sello Victor, se incorporaron a la compañía del actor Pablo Palitos, junto a Elvino Vardaro, para formar el “Trío Víctor”. Grabaron varios temas: “Recóndita” música de Fausto Frontera y letra de Celedonio Flores, “Página gris” de Enrique Cantore, “Un beso” de Vardaro, “El presumido” de Ángel Villoldo.

Supo acompañar, en su juventud, a Magaldi, en alguna grabación, y también a Rosita Quiroga. Se lo reconoce fácilmente por los sones de una guitarra hawaiana.

«Luego nos fuimos a Madrid, era 1929. Allí nos separamos, yo me quedé un tiempo en España y me largué a París. Por entonces tenía un número con un bailarín, Harry Fleming. En 1932, me contrató la famosa Josephine Baker, la acompañaba en algunos números y pronto dirigí la orquesta, éramos los “Baker Boys”. Allí frecuenté el Hot Club de Francia, conocí a los grandes músicos, hice muchas cosas, hasta 1940. Ya con la guerra, cuando los alemanes llegan a Francia volví a mi país».

Nunca estudió, fue un intuitivo total, su música tuvo mucho que ver con sus lejanos genes africanos. Armonizaba con tanta perfección que producía la admiración de los colegas de renombre. Cuando ya grande le preguntaron por los músicos que a su entender armonizaban bien, contestó: «De acá me gustan Horacio Salgán y Ástor Piazzolla. Enrique Villegas me gusta mucho, a pesar que dicen que es medio loco».

De los antiguos clásicos le gustaba Johan Sebastian Bach: «Es el padre de la música. Él es mucho más viejo que el jazz e hizo mucho jazz sin saberlo, claro». De los clásicos más modernos destacaba a Claude Debussy y a Maurice Ravel: «Me hacen ver las cosas». En el tango, cuando se le requería entre Aníbal Troilo y Piazzolla, decía: «Son dos cosas distintas. Piazzolla mete mucho jazz en el tango, Troilo es más puro tocando. No quiere decir que sea mejor bandoneón o que sea mejor músico. Yo lo tengo a Piazzolla como un gran músico. Salgán también tiene influencias del jazz, a mí me encanta, tiene mucha musicalidad adentro».

Oscar hizo bailar a toda la juventud de la década del 40 que frecuentaba el antiguo “Gong”, el “Richmond Suipacha”, la confitería “Adlón”, de la calle Florida. En 1941, creó un quinteto sin piano para que lo acompañe como solista, eran tres violines —uno de ellos el chileno Hernán Oliva—, contrabajo y batería.

En 1974, vivía con su esposa en la calle Maipú a media cuadra de Corrientes: «Hace 16 años que vivó aquí, me ven permanentemente, pero a nadie se le ocurrió llamarme para el “Maipo” o “El Nacional” u otro espectáculo importante. Tengo alumnos, en este momento veinticuatro, y sigo componiendo y tocando.

«El guitarrista de jazz que más me ha gustado fue Charlie Christian, porque tocaba a lo negro, jazz, jazz. Lo conocí mucho a Django Reinhardt, que tenía la manía de decir que el jazz era gitano. A mí me reventaba eso y peleábamos por esa frase. Él era gitano y metía esa influencia en una música que no lo era. Tocaba muy bien, pero con mucha gitaneada. Y tenía muy buena técnica en las dos manos. Siempre tocaba con púa, no con los dedos. Acá pasa con Piazzolla que mete mucho jazz en el tango, yo lo admiro y también lo critico. Troilo no, es tanguero a muerte.

«De profesional, nunca toqué folclore argentino excepto una vez. Fue una noche de navidad en Budapest, cuando estaba con Josephine, ella alquiló un restaurante para que todo el elenco estuviera junto. Después de comer, pidió que cada uno tocara algo, pero que no fuera lo habitual. Cuando llegó mi momento se me ocurrió tocar un gato que fui creando ahí, con zapateado y todo. Aplaudieron mucho. Yo salí corriendo para la cocina y me puse a repasarlo para no olvidarme. No lo olvidé y, muchísimo tiempo después, lo grabé con el nombre “El perrito”, tal cual era».

Como solista, llegó al disco con algunos tangos adaptados a su gusto en tiempo de jazz y con sus propios arreglos e improvisaciones. Fueron los casos de “Milonga triste”, donde canta parte de la letra de una forma poco convencional, su tema homenaje “Al gran Horacio Salgán” y “La cumparsita”, en el mismo tono que los anteriores.

En el año 2002 se estrenó “Oscar Alemán, vida con swing”, un excelente film documental, escrito y dirigido por Hernán Gaffet. Realizado en el año 2002, es una obra que plasma la brillante vida musical y dolorosa vida personal, del genial guitarrista. Se ha convertido en una pieza fundamental de rescate y referencia sobre uno de los más geniales —y a la vez olvidado— músicos que dio la Argentina.


Por Néstor Pinsón
material gráfico:  www,oscaraleman.blogspot.comnaueonline.com.ar   www.lastfm.es   www.jorgelinaaleman.com.ar

Una grabación demostraría la injerencia cubana en Venezuela

E. J. BLASCO / ABC.ES / WASHINGTON / CARACAS

Día 21/05/2013 - 00.08h

Una conversación con el diputado Ismael García pone de manifiesto los planes de golpe interno dentro del chavismo, en el marco del enfrentamiento entre el presidente Nicolás Maduro y el presidente de la Asamblea Nacional, Diosdado Cabello

La cadena Globovisión ha retransmitido en directo la comparecencia de prensa de Ismael García

El diputado Ismael García ha difundido este lunes públicamente una conversación que probaría la injerencia cubana en los asuntos internos de Venezuela. La conversación difundida pone de manifiesto los planes de golpe interno dentro del chavismo, en el marco del enfrentamiento entre el presidente Nicolás Maduro y el presidente de la Asamblea Nacional, Diosdado Cabello. Los interlocutores de la conversación son el teniente coronel cubano Aramis Palacio y el periodista chavista Mario Silva.

Palacio llegó a Caracas para incorporarse a la Casa Militar del presidente de la república, como jefe de la contrainteligencia. Además de impartir clases a oficiales venezolanos en esas y otras tareas, también ha servido en el aeropuerto de Maiquetía, en este caso bajo la cobertura oficial de representante de Cubana de Aviación, pero en realidad ocupado de la seguridad en la Rampa 4, donde existe el acceso al avión presidencial venezolano. Allí su misión ha sido controlar las entradas y salidas de dirigentes chavistas y cubanos. Durante sus estancias en Cuba, forma parte de la guardia presidencial de Raúl Castro. [Puedes leer aquí integra la transcripción de la llamada telefónica entre Palacio y Silva, en PDF]

Palacio y otro chavista muy conocido en Caracas, el conductor del programa «La Hojilla» de Venezolana de Televisión Mario Silva, son los protagonistas de una grabación que ha difundido esta tarde (hora peninsular en España) el diputado Ismael García (de Avanzada Progresista) para denunciar la intromisión de Palacio en asuntos importantes para el país al que se presentaba Nicolás Maduro. Todo indica que la filtración de la grabación fue obra del grupo de Cabello, que de algún modo la habría pasado a algún miembro de la oposición. Aunque éste queda mal en la conversación, por conspirador, peor quedan sus contrarios. Y Cabello aparece como la persona que se está arropando de poder como alternativa al poco estable Gobierno de Maduro.

Además de las luchas cainitas desatadas tras las elecciones, el audio también muestra el elevado grado de corrupción política y económica de los principales dirigentes, así como la continua injerencia cubana. La conversación entre el mayor propagandista del oficialismo, Mario Silva, y el jefe del contraespionaje del G-2 cubano en Venezuela, teniente coronel Aramís Palacio, indica también la sumisión de la Comisión Nacional Electoral (CNE) al oficialismo y a Cuba.

La grabación difundida por la oposición forma parte de una conversación más larga entre Silva y Palacio. En la parte no difundida, menos explosiva, se indicaba al comienzo que Palacio iba a grabar la conversación para entregar al presidente de Cuba, Raúl Castro, el análisis de la situación que hacía Silva.

En la conversación, Silva no deja títere con cabeza. Acusa a Cabello de «corrupt0»; al vicepresidente Jorge Arriaza, de haber filtrado al periodista opositor Nelson Bocaranda las informaciones que este fue publicando sobre la enfermedad de Chávez, y al ministro de Defensa, almirante Diego Molero, de no tener fuerza para oponerse al cerco que le están tendiendo las filas de Cabello.

Se expresa también en el transcurso de la misma charla una profunda frustración por el resultado de las elecciones, en las que Maduro fue declarado oficialmente ganador por un estrecho margen, y se pone a Cuba como responsable político del proceso electoral. «Fidel me dijo que no entendía por qué aún el comandante Chávez no había terminado con las elecciones burguesas. Porque el pueblo se equivocaba y yo estoy absolutamente de acuerdo», comentó Silva. El control sobre el proceso electoral queda de manifiesto cuando se expresa la necesidad de «agarrar» a la presidenta del CNE, Tibisay Lucena, y transmitirle las posiciones del Gobierno.

Los interlocutores de la conversación

Mario Silva es el presentador de «La Hojilla», el programa de televisión más importante del régimen chavista. Chávez aseguraba que era su programa favorito y guardaba muchos de sus anuncios para realizarlos en antena en conversación con Silva. «La Hojilla» ha sido utilizada para arremeter verbalmente contra opositores y vapulear a otros periodistas, en diatribas que también han tenido a ABC como foco de las iras chavistas.

EL BLOG OPINA

(sin comentarios todavía, a la espera de declaraciones)

CANCILLERES DEL MUNDO UBICAN AL GOBIERNO DE VENEZUELA COMO NO DEMOCRÁTICO

La reunión de Cancilleres y Ministros de naciones democráticas del mundo arranca el fin de semana en Ulaanbataatar Mongolia y el Gobierno de Venezuela ha sido uno de los pocos países no invitado.

A la VII Reunión de Ministros de la Comunidad de las Democracias, a celebrarse en Mongolia del 27 al 29 de Abril de 2013 sólo acuden las naciones a las cuales los otros cancilleres consideran democráticas, un total de `130 gobiernos participarán luego de la evaluación de las instituciones de esos países por parte de un panel de gobiernos y de sociedad civil. En este caso en Latinoamérica decidieron no invitar a Venezuela, Cuba y Nicaragua. Venezuela se suma al exclusivo grupo de no invitados conjuntamente con Siria, Zimbabue, Bielorrusia, Corea del Norte, entre otras de las peores dictaduras. 

Más información de la CD: http://cdmongolia.mn/vii-ministerial/

Venezuela, que formo parte de las reuniones iniciales de esta organización de naciones democráticas, fue retirada de la lista de países democráticos por la carencia de estado de derecho, falta de independencia de sus instituciones, persecución a la sociedad civil, limitaciones a la libertad de prensa y carácter no democrático del gobierno. Pese a que se dejo el caso a considerar a la luz de las recientes elecciones, los indicios de fraude y los continuos abusos y violaciones a los derechos humanos en el país impidieron que invitaran a Venezuela. No ha podido la cancillería Venezolana ingresar a este grupo, que a diferencia de la OEA o la ONU, la entrada es por evaluación de sus condiciones democráticas.

La Comunidad de las Democracias (CD) es una organización que facilita la labor coordinada de diversos gobiernos democráticos del mundo y logra mecanismos de interacción con la sociedad civil y realiza su reunión de Cancilleres y Ministros cada dos años.

El Gobierno de Venezuela no fue invitado pero si invitaron a un Venezolano dentro de la junta directiva de la sección civil de la CD. El Venezolano Carlos Ponce Silén es parte de Comité Directivo Internacional de la CD (International Steering Committee) y se encuentra participando con diversas ponencias y estrategias de coordinación en la reunión de Mongolia. El Dr. Ponce es el Coordinador General de la Red Latinoamericana y del Caribe para la Democracia (Redlad), una plataforma de 500 integrantes que opera en toda la región de Latinoamérica y el Caribe. Redlad envió representantes a acompañar las elecciones recientes en Venezuela y ha denunciado en diversas oportunidades la inexistencia del estado de derecho, violaciones a los derechos humanos, persecución a la sociedad civil y fraude electoral. 

De seguro el caso del fraude electoral en Venezuela estará presente en las deliberaciones de los cancilleres y ministros participantes.